les écritures

Laurent Devèze
PENATES 2013 : LE GRAND ART DU « FAIT MAISON »

Ce sont les anciens Etrusques qui, dit-on, des confins de la
Méditerranée Orientale et de la Grèce, auraient finalement codifié
l’usage religieux du mot « Pénates ». A l’origine désignant le foyer ou même le garde-manger, les Pénates avaient pris pour signification le ou les Dieux mais dans leur version à proprement parler « domestique ».
Il peut être utile de s’interroger ici sur la signification profonde de
cette appropriation privée, familiale, de Dieux par ailleurs communs à
tous, en tous cas au plus grand nombre, et honorés d’ordinaire par la
Cité dans des temples impressionnants. Les Pénates concrètement prennent souvent la forme de petits Zeus en bois, de figurines d’argile ou de bronze de la Déesse Mère ou de toute autre divinité choisie par la maisonnée qu’ils finissent (Pénates est de genre masculin) par représenter toute entière comme par extension. Sorte de représentation modeste, de Dieux rendus à l’échelle de la Domus ; descendus de leur Olympe en somme pour sanctifier la cuisine ou la chambre des enfants, les Pénates ont une signification moins ontologique que cultuelle. Par ce culte des Pénates les terribles et magnifiques créatures surhumaines s’apprivoisent un peu et se contentent de petits autels faits maison alors que dans le pays on craindrait leur colère si le temple qui leur était dédié était trop peu orné ou même trop quelconque. Différents des Dieux Lares qui évoquaient les ancêtres tout en restant pourtant leurs inséparables compagnons, les Pénates ne se comprennent pas sans admettre ce qui peut apparaître comme une permise et souhaitée désacralisation. Et encore faudrait-il immédiatement bannir ce dernier terme puisqu’ il s’agit de comprendre justement que le sacré puisse se dire aussi dans une pratique intime et journalière à l’échelle d’un simple foyer. La Cité elle-même aura ses Pénates sortes de ré-appropriation populaire dont la célébration un jour par an le plus souvent ne s’oppose pas mais complète les prières des grands prêtres à l’abri de leur muraille sacrée.
Enfin, une autre caractéristique des pénates méritent de figurer dans ce préambule, elles sont mobiles. Disons plus volontiers nomades ; alors que les Lares sont assignés à résidence, les pénates, elles, peuvent suivre les pérégrinations de la famille, elles sont en quelque sorte a-topiques en devenant chaque fois leur propre lieu.
Ainsi historiquement définis, l’on comprend mieux sans doute
pourquoi Gilles Picouet a choisi pareil terme pour évoquer cette
exposition curieuse qui attire notre attention sur un double
déplacement : celui des meubles familiers dans un lieu public
d’ordinaire destiné à accueillir et à montrer des œuvres ;
et celui de créations dont on refuse l’isolement en les mêlant parfois
intimement à des objets conçus habituellement comme non artistiques. Ainsi nous assistons à une double désacralisation de valeurs ô combien contemporaines : que devient le foyer quand il sort de « chez lui » et que devient l’art quand on ne sait plus comme le dit si bien la conscience commune « où il habite » ?
L’art est il cette étagère ou le tableau qui la surplombe ou bien ce tout
qui nous amène à nous interroger sur le lieu que nous visitons ?
Est-on « chez lui », l’artiste, admis en amis intimes à faire
connaissance avec ses Pénates ; est-on convier à une exposition d’art
ou à un impudique dévoilement ? Sommes-nous spectateurs ou
voyeurs ? Pouvons-nous décider grâce aux seuls critères habituels de
l’art de la nature de ce que nous découvrons ? Bachelard disait justement qu’on ne sait pas une chose alors même qu’on la fait si on ne sait pas qu’on la fait. Or dans ces Pénates que faisons-nous exactement? Habitons-nous avec Gilles ? Chez lui ? Ou traversons-nous seulement une exposition à la scénographie singulière ?Autant de questions qui nous rappellent que l’interrogation sur les lieux de l’art ne cesse d’intéresser cet artiste volontiers architecte et bâtisseur qui nous amène souvent de labyrinthe en cabanes en bois à mener une double introspection : où réside l’artistique sinon l’Art majuscule et à quelle condition peut on se l’approprier vraiment ?
A l’heure où en Occident les « white cubes » ne cessent de nous rejouer le coup du saint des saints quand ce n’est pas celui de l’église ou de la
chapelle, il est vital qu’une école d’art se laisse traverser par pareil
questionnement ; laissons donc aux ignorants ou au clergé auto
proclamé le soin de crier à la démagogie et choisissons, modestes et
fervents citoyens que nous sommes, le chemin de la maison de l’art,
chaleureuse et ô combien « habitée ». Devenir Etrusques ! Voici un commandement qui sonne comme une ironie nietzschéenne mais qui en cette rentrée ne manquera pas d’amuser nos élèves à qui tout conspire ici grâce à Gilles Picouet à leur chuchoter tendrement à l’oreille :« Welcome home » !

Colette Garraud
LE JEU DE DÉDALE, OU LE LABYRINTHE COMME PARTITION.

Le labyrinthe végétal est un ornement familier des parcs. Le plus souvent, ses nombreux carrefours imposent de procéder à une succession de choix, à lʼissue desquels le promeneur risque évidemment de se perdre, sans pouvoir atteindre ni centre, ni sortie. Ces aimables «jardins aux sentiers qui bifurquent» peuvent apparaître comme une métaphore, ludique et décorative, du destin. Mais il est dʼautres labyrinthes – ceux, par exemple, dont des gravures de lʼâge de pierre nous ont laissé lʼimage – dont le plan est, selon le terme consacré, «monopériple»: cʼest dire que celui qui y pénètre nʼa dʼautre possibilité que dʼaller jusquʼau cœur. Pour y affronter le minotaure, selon la légende antique, ou sʼy rencontrer soi-même avec effroi, lorsque la bête fabuleuse vient symboliser les forces obscures tapies dans les profondeurs de la psyché. Sur ces deux formes de labyrinthe, on pourrait se référer à bien des textes savants. On préfèrera évoquer lʼhumoristique conférence-performance filmée que leur a consacré Eric Duyckaerts, elle-même montrée dans un dédale inspiré par les labyrinthes de foire et les réseaux de canaux vénitiens, tout en verre et miroirs, et qui fut parmi les derniers avatars dʼun thème dont se sont bien souvent emparés les artistes contemporains (Biennale de Venise, 2007).
Ce qui est frappant, dans le cas de Dédale, labyrinthe de métal érigé par Gilles Picouet dans la cour du Palais Granvelle, cʼest quʼil procède à la fois des deux modèles, en les détournant tous deux. De plan monopériple, il offre au promeneur un couloir unique de plus en plus étroit au fur et à mesure que lʼon sʼapproche du centre. Lʼartiste évoque une coquille dʼescargot… qui serait carrée ! Mais ce plan est en quelque sorte démenti par lʼélévation, puisque les parois du couloir sont constituées de panneaux mobiles glissant sur des rails (invisibles car cachés sous le plancher), que le visiteur peut déplacer pour se libérer, prendre des chemins de traverses, voire sillonner en tout sens la structure. Sans jamais se perdre, puisquʼil est maître de son parcours, à la fois usager et interprète de lʼœuvre. Certaines, parmi les réalisations antérieures de Gilles Picouet, si elles nʼétaient pas à proprement parler des labyrinthes, y faisaient très fortement songer. En 1998, au Credac, Centre dʼart contemporain dʼIvry, une vaste salle apparaissait jonchée tout entière dʼétroites bandes perforées, entrecroisées dans un apparent désordre. Elles couvraient le sol dans sa totalité tout en laissant de vastes lacunes à la disposition aléatoire, qui permettaient au spectateur de circuler à lʼintérieur de lʼœuvre.
Des contraintes très précises présidaient cependant aussi bien à la fabrication des éléments quʼau montage de lʼensemble: la pièce était composée de bandes dʼisorel de longueurs diverses et de 12 cm de largeur, percées à intervalles réguliers et croisées perpendiculairement, de façon à ce quʼon puisse les relier entre elles avec des tuyaux orange et bleu, habituellement utilisés pour le passage du gaz dans les chalumeaux. Le mode dʼassemblage reprenait un point de couture appelé «point de piqûre sellier», qui permettait de réaliser sur le lieu des figures variées, des couches de différentes épaisseurs, et, pour le visiteur, des franchissements en nombre. Ainsi déployé, occupant tout lʼespace imparti (environ 300 m2), lʼagencement du Credac semblait pouvoir sʼétendre indéfiniment de façon anarchique comme une formation de nature organique, vivante. Plus tard, dans la galerie bisontine du Pavé Dans La Mare, cʼest un autre artiste, Rémi Uchéda, travaillant en interprète à partir dʼun cahier des charges, qui devait remonter la pièce à sa manière. «Ainsi, dit Gilles Picouet, jʼai pu voir se dessiner une nouvelle image de lʼœuvre, capable dʼenrichir le corpus des possibles». Il devait en résulter une configuration radicalement différente, comprenant en particulier des dispositions verticales, absentes de la première présentation . Mais toujours à partir du même «mécano» réalisé dans un matériel dʼusage courant, que lʼartiste emprunte à un univers professionnel dʼordinaire assez étranger au monde de lʼart. En effet, sʼil lui est quelquefois arrivé de sʼintéresser à des matériaux pauvres, mais chargés dʼaffect ou de mémoire (cʼétait le cas, en 1995, pour une palissade de planches de récupération assemblées en «points arrière»), il choisit la plupart du temps des matériaux dénués de toute séduction. Il nʼen est pas moins attentif à leur texture, leurs propriétés, leur aspect visuel, leur nouveauté, et prospecte volontiers les propositions des fabricants et les rubriques techniques des revues dʼarchitecture. La réalisation, en 2002 à Besançon, de trois œuvres – qui constituent aux yeux de lʼartiste un triptyque – est assez exemplaire de ce point de vue. La première, un environnement expérimenté avec un prototype en atelier, visait à occuper une très grande salle de la façon la plus anarchique possible, grâce à quatre rouleaux de toile plastifiée et perforée de façon aléatoire, certains de ces trous étant consolidés par des œillets, des bobines de corde, et des pitons fixés dans le mur, le sol et le plafond. Pour le montage (dans le sens le plus littéral) de la pièce, on réglait la hauteur du tissus en tirant sur la corde passée dans les œillets et les pitons, jouant sur la tension ou la souplesse pour créer des formes ventrues ou rectilignes. Ces étendues de toiles blanches, mates, suspendues, nʼétaient pas sans évoquer les voiles dʼun navire. Elles semblaient flotter dans les airs un peu comme une mer de nuages et, multipliant les points de vue, invitant au déplacement, au voyage, produisaient une sorte de paysage. Le matériau utilisé, une toile blanche, immaculée et souple, dont lʼéclat contrastait délibérément avec le cadre un peu décrépi, avait été choisi avec soin par lʼartiste parmi des propositions dʼun représentant de lʼusine T.T.T. (Tissus, Textiles de Trévoux).
Au même moment, dans la bibliothèque du campus universitaire, toute en verre et métal, lʼartiste procédait à une véritable reconfiguration du lieu dont il venait perturber le fonctionnement, par lʼaménagement dʼun long couloir blanc entre deux murs tapissés de deux épaisseurs de filet cousues entre elles, formant de grandes poches destinées à recueillir des milliers de boules de polystyrène (6000 exactement), préalablement aplaties dans lʼatelier pour créer entre elles des espaces plus aléatoires que ceux générés par la forme ronde. Au sommet des murs, sur toute la longueur, deux rampes de néons produisaient une lumière indirecte renvoyée par le faux plafond, renforçant encore la sensation dʼisolement et de confinement. Parfois surplombé par lʼaccumulation de boules dans le filet, parfois côtoyant celles-ci amassées en colonnes, le visiteur devait presque se frayer un chemin dans ce couloir.
La troisième intervention mobilisait le contreplaqué, avec deux mannequins plats, habillés de vêtements réalisés pour la circonstance par un couturier, Fabien Durand, et le polyuréthane, sous forme de deux blocs découpés, présentant, en creux, la même silhouette que celle des mannequins. Le polyuréthane était évidé, découpé avec un fil tournant commandé par un logiciel. Positifs et négatifs étaient disposés en alternance dans la vitrine dʼun magasin de vêtement. La découpe faite dans ces blocs de mousse avait rendu fragiles certaines formes gardées en réserve qui se sont progressivement affaissées, lʼartiste préférant laisser vivre le matériau et observer ses déformations plutôt que de travailler à obtenir et maintenir une forme idéale. Ainsi, isorel, contreplaqué, polyuréthane, polystyrène, latex, béton, plâtre… doivent avant tout remplir une fonction dans un contexte donné. On citera encore les deux puzzles géants réalisés lʼun à la terrasse dʼun café à Montréal, en béton et abrasif, lʼautre en 2002 à Belfort. Dans ce dernier, lʼartiste avait remplacé lʼabrasif par du latex à picots, traces du moule dans lequel le latex avait été coulé. Pour une intervention à la Saline Royale dʼArc et Senans, en 2005, il a monté des pans de mur à lʼaide de ballons de baudruche assemblés avec du plâtre coulé. Une fois le plâtre sec et les ballons dégonflés et ôtés, le matériau apparaissait extrêmement doux et lisse, parfois légèrement teinté, contrastant avec le caractère rugueux de la coulure. Lʼutilisation du métal pour Dédale sʼinscrit dans cette même expérimentation de matériaux et de techniques, mais mobilise, pour son traitement, des moyens et des collaborations autrement plus importants. «Il faut pour le réaliser 15 tonnes de matière brute, précise le chef de projet, dont il restera 13 tonnes de matière finie». Par ailleurs, si jusque-là le côté «cheap» des matériaux utilisés par lʼartiste pouvait surprendre, par contre, lʼacier corten a depuis longtemps acquis ses lettres de noblesse dans le champ de lʼart contemporain : Richard Serra, Rudi van de Wint, entre autres, ont largement exploité, pour des pièces en extérieur, sa propriété connue de produire une rouille auto-protectrice. Ici, cʼest aussi le côté chaleureux de ses teintes rousses qui a incité Gilles Picouet à lʼutiliser pour la face interne des panneaux, créant une forme dʼintimité, alors que des tôles dʼacier galvanisé ont été choisies pour lʼextérieur et pour le plancher: cʼest, à lʼinverse, un matériau clair et froid, mais dont lʼéclat sʼaccorde particulièrement avec la moire bleutée de la pierre caractéristique des constructions nobles de la cité bisontine. Il est marqué sur toute sa surface dʼun motif oblong en relief. Au niveau de lʼinscription -Dedalus Icarus – sur les deux panneaux centraux, le motif devient triangulaire, évoquant lointainement une formation dʼoiseaux migrateurs aux yeux de lʼartiste. Celui-ci rejoint Jacques Lacarrière, quʼil cite volontiers, dans une vision heureuse de lʼenvol dʼIcare: «Quel délice! Cette aube, ce vent léger, ce vol, surtout cette liberté, cet horizon !».
Les multiples façons de produire, entreposer, manipuler, travailler les matériaux, sont au cœur du travail de Gilles Picouet. En chantier !, cʼétait le titre dʼun de ses catalogues. Lors dʼune exposition du collectif Clara quʼil a constitué avec trois autres artistes, Virginie Delannoy, Emmanuel Aragon et Samuel Buckman, au Centre dʼart Passages de Troyes, une salle était envahie de planches de toutes sortes amassées dans un faux désordre, comme en attente sur un chantier, ou stockées dans une réserve. Sʼy mêlaient, étrangement et superbement, des animaux sauvages empaillés qui semblaient errer parmi les palettes, poutres, panneaux dʼaggloméré ou de polystyrène bleu, comme dans une forêt, dont les troncs auraient été déjà manufacturés pour la construction. Dans le cas du labyrinthe, ce moment du chantier, lieu des échanges constants entre lʼartiste et lʼéquipe de lʼusine (un ingénieur, un chef de projet, et deux soudeurs) est crucial. Gilles Picouet nʼest en rien un artiste conceptuel qui laisserait à dʼautres le soin de lʼexécution. Il faut souligner au contraire que cʼest la production spécifique de lʼentreprise Mantion, fabricant de rails, poutres roulantes et autres portes coulissantes, qui est à lʼorigine du projet artistique, pour lequel les techniciens viennent à leur tour suggérer des solutions innovantes au regard de leurs pratiques habituelles, en particulier en installant le rail en-dessous des panneaux alors quʼil était jusque là posé en hauteur. Le passage des angles lorsque lʼon fait glisser les panneaux mobiles nécessite une réflexion particulière: celui-ci se faisait ordinairement par une courbe alors que lʼartiste souhaite conserver le plus possible un virage à 90 degrés. Lʼart du soudeur, sa capacité à prévoir et maîtriser les déformations du métal surchauffé, est également très sollicité par une réalisation particulièrement délicate. Un vaste local est dédié au «montage à blanc», montage intégral de la pièce qui doit précéder le montage définitif in situ des éléments numérotés. On notera par ailleurs que la conception même de Dédale relève dʼune curieuse alchimie, mêlant la rigueur mathématique et les aléas de lʼexpérimentation, le libre-arbitre de lʼartiste et la contrainte acceptée, telle lʼévocation de lʼanniversaire de lʼentreprise dʼoù les 90 panneaux métalliques qui composent les parois. Initialement, afin de se donner une règle de progression dans la construction, lʼartiste sʼétait référé à la série de Fibonacci pour déterminer la croissance du nombre de panneaux par côtés, mais cette règle fut altérée au cours du travail, afin de rendre le couloir moins étroit et plus praticable. Lʼéchelle de lʼœuvre, la façon dont elle occupe dans son entièreté la Cour du Palais Granvelle, le fait quʼelle soit constituée de panneaux coulissants ordinairement destinés à des constructions pérennes, tout cela vient confirmer une tendance inscrite depuis plusieurs années dans lʼœuvre de Gilles Picouet, dont le travail de sculpteur interroge de plus en plus celui de lʼarchitecte. Il utilisa dʼailleurs pour la première fois le métal dans la construction dʼune passerelle adjacente à sa propre maison, objet qui relève à demi de lʼexpérimentation artistique, à demi de lʼarchitecture domestique. À propos de la tour quʼil a réalisée dans le parc du Musée Blanès, à Montevideo, lʼartiste parle «dʼarchitecture vulnérable», notion qui lui était venue à lʼesprit en parcourant les rues de la ville et en observant la dégradation des bâtiments. «Jʼavais voulu, dit-il, construire une architecture à échelle humaine avec des matériaux périssables, en extérieur, de manière à observer ce qui va se produire, comment les gens vont réagir, comment le matériau va travailler avec le temps. Cʼétait un projet élaboré dans un esprit dʼouverture maximum, y compris dans la forme donnée aux matériaux et à lʼensemble de la construction». La tour du Musée Blanès, dont on a, un an environ après sa construction, célébré «lʼEnlèvement de la dernière pierre», le 28 octobre 2004, mesurait un peu moins de 5 mètres. Placée près de la grille du parc, de façon à être visible de la rue, elle était constituée de 24 étages de briques de plâtre perforées de multiples trous, et qui allaient en se rétrécissant vers le sommet, ce qui conférait à la tour une forme de cône tronqué. À mi-hauteur, sa largeur était à peu près celle dʼune envergure humaine. Lʼentrée, dont la forme était homothétique de lʼensemble, se trouvait tournée vers lʼintérieur du parc, de sorte que la tour, depuis lʼavenue, paraissait close, orientée vers la lumière du couchant, qui pénétrait chaque soir la construction. Lʼartiste avait moulé un à un et sur place les blocs de plâtre: soit 281 blocs dont les perforations étaient obtenues en plaçant dans le moule des feuilles de plastique enroulées, orientées de façon à ce que lʼorifice le plus petit sʼouvre tantôt sur lʼextérieur, tantôt sur lʼintérieur de la tour. 14 moules différents furent nécessaires, progressivement rétrécis par le déplacement des parois latérales. Lorsque ce déplacement faisait disparaître un orifice sur la courbe intérieure, celui qui lui correspondait sur la courbe extérieure était visiblement occulté, dʼoù des pastilles en relief, destinées à rendre perceptible le processus de construction. Au-delà de lʼétonnante mise en œuvre artisanale se manifestait le principe de la construction à partir dʼune forme modulaire, propre à lʼarchitecture, qui préside également à la conception du labyrinthe.
Pour revenir à la tour, cʼest seulement après avoir élaboré son projet que lʼartiste sʼest mis en quête dʼun site. En cherchant lʼendroit idéal pour lʼœuvre à venir, il inversait en quelque sorte la pratique du in situ. Une relation forte devait toutefois sʼétablir avec le parc urbain qui environnait lʼœuvre. Depuis lʼintérieur de la tour, le regard, à travers les trous, se trouvait focalisé sur le feuillage de façon hasardeuse. À lʼextérieur, lʼombre portée des arbres jouait sur la blancheur du plâtre. Le soleil qui pénétrait par les trous projetait sur les parois autant de disques lumineux anamorphosés. Simultanément, après avoir demandé à ce quʼil nʼy ait aucune interdiction de pénétrer, de graffiter, aucune limitation imposée aux visiteurs, lʼartiste avait mis en place un protocole dʼobservation très précis. Un photographe, Dario Vairioletti, a pris une photographie par jour pendant 24 jours de chaque mois, depuis un même point de vue désigné par lʼartiste, 12 autres photographies étant laissées à lʼinitiative du photographe, pour finir chaque rouleau de pellicule. Cela durant une année, avec comme objectif la réalisation dʼun film de 12 secondes. Par ailleurs, le démontage de la tour devait conclure lʼexpérience. Ainsi le libre accès, la liberté, sʼarticulaient-ils avec le principe dʼune fin. Ne cultivant aucunement la mélancolie, Gilles Picouet évitait ainsi le passage par la ruine. En conservant les fondations, toutefois, il ouvrait la possibilité de faire advenir autre chose, en ce même lieu: à lʼissue de cette démolition, en effet, on a vu apparaître, affleurant au sol, lʼanneau de béton qui servait de fondation, et reposait sur des piliers de bétons à 3 m. de profondeur. La démolition induisait alors un nouvel état de lʼœuvre en dévoilant lʼinscription restée toute une année, dissimulée mais présente, à lʼintérieur de la construction: une citation dʼHéraclite, traduite en espagnol, «Chose commune que commencement et fin sur le circuit du cercle».
Pour imposant quʼil soit par sa surface (et, on lʼa vu, par son poids), et bien quʼil mobilise des techniques infiniment plus lourdes, le labyrinthe du Palais Granvelle nʼen reste pas moins, comme la tour du parc de Blanès, un objet à échelle humaine. Lorsque Robert Morris, par exemple, réalise un labyrinthe dans le parc italien de la Fattoria di Celle à Santomato di Pistoia, ou dans lʼîle des sculptures de Pontevedra, en Espagne, il prend soin dʼélever des parois de deux mètres de hauteur afin que le visiteur qui sʼengage dans la structure soit dominé par les murailles et coupé de lʼespace environnant. À lʼimpression dʼenfermement, sʼajoute, à Celle, lʼinconfort dʼavoir à marcher sur un terrain pentu. Et si les labyrinthes de Robert Morris sont, comme celui de Gilles Picouet, et conformément à la tradition antique, monopériples, par contre, ils nʼoffrent à celui qui les parcourt aucun des échappatoires que permet lʼouverture des parois et lʼinstauration de nouveaux parcours. On dira que, même lorsquʼil se réfère à la dimension ludique du labyrinthe de jardin, Morris, comme la plupart des artistes contemporains exploitant le thème, comme cʼétait déjà le cas des surréalistes, en exalte volontiers la dimension dramatique, à tout le moins inquiétante. À lʼinverse, la hauteur des parois du labyrinthe de Besançon, limitée à 1,5 m. permet au visiteur à la fois de voir et dʼêtre vu. On a déjà noté lʼéchelle humaine de lʼarchitecture vulnérable de Montevideo. Dans le travail de Gilles Picouet, la question du corps est essentielle, quʼil sʼagisse de lʼimage du corps, ou de la relation au corps du spectateur. Les mannequins et les formes en creux montrés dans une vitrine, évoqués plus haut, conjuguaient les deux dans la mesure où le passant était amené à se projeter mentalement sur les silhouettes. De même, lorsque lʼartiste exposait, en 2009, dans la citadelle de Besançon, de grands sacs de papiers sur lesquels étaient sérigraphiés des figures humaines grandeur nature, inspirées dʼun catalogue à lʼusage des architectes: sommairement indiquées dʼun contour, mais qui leur conférait une identité perceptible, ces personnages schématiques dressés sur la sculpture de papier tout à la fois solide et souple, côtoyaient les visiteurs, dans une sorte dʼintimité. De même la hauteur des parois du labyrinthe est subordonnée à la taille du promeneur.
Gilles Picouet insiste en effet, on lʼa vu, sur la volonté de ne pas dominer ni inquiéter lʼusager du labyrinthe, de lui offrir au contraire la maîtrise de cet objet déconcertant, comme dʼun immense jouet, quʼil compare encore à une partition. À ses yeux, les panneaux glissant sur les rails, les intervalles changeants qui les séparent, sont semblables à des notes sur une gigantesque portée. Avec ses rythmes visuels qui se font et se défont, Dédale semble battre la mesure, non loin du pendule de Foucault, au cœur du Musée du Temps.

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  • « GiGi et rose », photographies 10×13 cm sublimées 100€/4
  • « GiGi dans les prunes » ,photographies 10×13 cm sublimées 100€/4
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Suggestions de présentation

 

ses références

«Au cœur des mythologies», Jacques Lacarrière Folio, 2002/ «L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique», Walter Benjamin, (1939), traduit par Frédéric Joly, Paris, Payot, coll. Petite Bibliothèque Payot, 2013 / «Thesaurus des objets religieux», Editions du patrimoine, Paris, 1999/ «Dictionnaire des objets de dévotion», Bernard Berthod & Elisabeth Hardouin-Fugier, Ed. de l’Amateur, 2006 / «Formes biographiques», Jean François Chevrier, Hazan, 2015 / «La découverte du quotidien», Bruce Bégout, Allia, 2005 / Exposition «chambres d’amis», Jan Hoet , Gand (Belgique), 1986/ «Persona», Actes Sud, 2016, Coédition Musée du quai Branly/ «Autobiographie des objets», François Bon, Seuil, 2012/ «La galerie des Locataires», Paris, Association Simplon-Express, 1989
site du collectif d’artistes CLARA

actualité

« GiGi is back at the Scénacle » Performance le samedi 14/10 à 18 heures au Scénacle, Besançon, dans le cadre du festival sonore organisé par Radio Campus

Vous pouvez écouter un aperçu de cette soirée ici :

samedi 14 octobre

sa vie

Gilles Picouet trouve son inspiration dans les récits, les contes et légendes du monde entier. Récemment, il a inventé sa propre figure mythologique avec qui il dialogue pour créer des œuvres qui sont autant d’objets de dévotion. Ses matériaux de prédilection sont des objets « bon marché » et jetables qu’il magnifie grâce à différents procédés artisanaux. Il enseigne par ailleurs le volume et l’espace à l’Institut Supérieur des beaux-arts de Besançon (ISBA) depuis 2003 où il a co-crée l’atelier « résidents ».

Jalons :

  1. Pénates, exposition à l’ISBA, Besançon en 2013

  2. Pandora, exposition à la CPAM, Besançon, en 2012-13

  3. Dédale, œuvre réalisée en partenariat avec l’entreprise Mantion et achetée par la ville de Besançon, en 2010

  4. Exposition et résidence à Shanghaï, en 2009-10

  5. Tout s’écoule, Abbaye de Quincy (89) en 2008

  6. Création du collectif Clara  (exposition Affinités, Saline Royale d’Arc-et-Senans) en 2005

  7. Exposition et résidence à Montevideo (Uruguay) en 2003

  8. Exposition avec le Pavé dans la Mare, Besançon en 2002

  9. Exposition et résidence à Montréal (Usine éphémère, Fonderie Darling) en 1999

  10. Exposition collective « Les impromptus » au Crédac en 1998

  11. Exposition et résidence à Monflanquin (33) en 1997-98

  12. Simplon express, La Galerie des Locataires, (lettre lue à Ida Biard pour les besoins du film) en 1989

Gilles Picouet’s inspiration comes from stories, narrative fictions and legends from all over the world. Recently, he has created his own mythology figure with whom he dialogues in order to imagine sculptures as devotional objects. He prefers working with cheap objects, or consumable objects that he transforms as precious ones with different handcrafted techniques. He is also a volume & space professor at the Besancon Institute of Fine Arts.

Gilles Picouet
20 rue Charles Nodier – 25000 Besançon (France)
contact@gillespicouet.com